Erich Erler malte das Bild „Vorfrühling“ 1901, in dem Jahr, als er erstmals als Mitglied der Künstlergruppe „Scholle“ in München ausstellte. 
Das Gemälde in ungewöhnlichem, annähernd quadratischem Format präsentiert sich in Mischtechnik auf Leinwand. Interessant ist die Komposition, die deutlich durch Diagonale geprägt ist. Da sind zunächst zwei schmale Rinnsale, die von der linken Bildkante bzw. vom unteren Bildrand nach rechts oben, in die Tiefe der Landschaft führen. Gegenläufig erscheint eine zweite diagonale Kompositionslinie, die Baumreihe, die vom rechten Rand nach links in den Hintergrund verläuft. Erler schafft so eine beachtliche Raumtiefe. 
An der linken unteren Bildecke, also unmittelbar im Vordergrund, hebt sich ein massiver Stein ab, auf dem der Künstler auch signiert hat. Im Mittelgrund, links unterhalb der Bildmitte, ist eine junge Frau oder ein Mädchen in Tracht dargestellt. Erler wählt hier eine Rückenfigur. Der Blick des Betrachters folgt ihr in die Tiefe des Bildes und er wird förmlich mit in die Landschaft gezogen. 
Die Farbigkeit ist verhalten, wie es der Jahreszeit des Vorfrühlings angemessen ist. Die Luft erscheint noch kalt und klar, aber das Mädchen geht bereits ohne Mantel ins Freie. Ein zarter Schimmer von frühlingshaftem Grün ist schon zu erahnen. Lediglich im Schatten unter den Bäumen haben sich noch letzte Reste von Schnee erhalten. 
Erler präsentierte das Gemälde 1902 auf der Jahresausstellung im Glaspalast. Dort wurde es vom Bayerischen Staat für die Pinakothek erworben. 
Heute ist es Teil der Bayerischen Staatsgemäldesammlung und wird unter der Inventarnummer 8246 zusammen mit zwei weiteren Landschaften aus der Zeit um 1900 und dem Ölgemälde „Morgenrot (Soldatenbegräbnis)“ von 1916 im Magazin der Neuen Pinakothek aufbewahrt. 



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Vorfrühling

Aus dem Jahr 1926 stammt eine Uferlandschaft von Clara Ewald, die heute in der Manchester Art Gallery zu sehen ist. 

Bemerkenswert ist zunächst das eher ungewöhnliche hochrechteckige Format, wählen Maler doch im Allgemeinen eher ein querrechteckiges, eher panoramahaftes Bildformat für eine Naturwiedergabe. Die Landschaft erscheint damit stark ausschnitthaft. 

Vielleicht ging es Clara Ewald um den raschen Wechsel von Sonne und Wolken und deren Spiegelung im leicht gekräuselten Wasser. Das Wasser im Vordergrund, unterbrochen von einem Schilfgürtel, der weit in den See hineinragt, gibt sie in einer lockeren, leicht aufgelösten Malweise wieder. Ewald knüpft damit an die Tradition spätimpressionistischer Freiluftmalerei an.

Farblich dominieren unterschiedliche Blautöne des Wassers und des Himmels, unterbrochen vom etwas stumpfen Grün der sommerlichen Vegetation und wenigen orange-bräunlichen Akzenten. Diese bilden einen annähernd komplementären Farbkontrast und steigern somit die Farbwirkung der gesamten Komposition.

Das Gemälde kam als Erbe der herausragenden britischen Ärztin Dr. Jane Harriett Walker (1859 –1938), die erstmals die Frischluft-Therapie zur Behandlung von Tuberkulose in England anwandte, in die Sammlung der Manchester Art Gallery. 




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Lake Scene (1926)

Der englische Dichter Rupert Brooke (1887-1915), der mit dem Sohn von Clara Ewald, Paul Peter Ewald, befreundet war, verbrachte zu Beginn des Jahres 1911 während einer Europareise drei Monate in München. Damals entstand das abgebildete Portrait, auf dem er einen Hut von Paul Ewald trägt. 

Der Sohn der Malerin berichtet später: „Er kam zum Tee und blieb oft bis zum Abendessen. Mein Eindruck war, dass es ihm sehr schwer fiel, sich in Deutschland einzugewöhnen, und dass er in seinen Gedanken mehr in Cambridge als in München lebte. Dies drückte er auch in seinen Briefen aus. Vielleicht um ihn aufzuheitern, hat meine Mutter ihn gemalt.“ (Übersetzt aus Judd, S. 25)

Auch wenn einige Betrachter das Gemälde als zu feminin kritisierten und mangelnde Ähnlichkeit beklagten, wurde es doch zu einer der bekanntesten Darstellungen des Dichters.

Rupert Brooke (1887-1915), der in Cambridge studiert hatte, war eine überaus schillernde Persönlichkeit. Er zählte Virginia Woolf, George Mallory, Maynard Keynes und andere berühmte Schriftsteller zu seinem Freundeskreis. Viele, wie Henry James, bewunderten sein Talent. Aber auch seine Erscheinung faszinierte die Menschen. So erhielt er den Beinamen der „junge Apollo“ und William Butler Yeats behauptete, Brooke sei der „bestaussehende Mann in England“.

Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs trat er der Royal Navy bei.

Mit seinem Gedicht „Soldier“ (1914) wurde er berühmt:

„Wenn ich sterben sollte, denke nur an mich: Dass es eine Ecke eines fremden Feldes gibt, das für immer England ist.“

Rupert Brooke verstarb 1915 im Alter von nur 28 Jahren auf einem französischen Lazarettschiff im Hafen der griechischen Insel Skyros an einer Sepsis. Die Ursache war ein Mückenstich. Brooke wurde auf der Insel in einem Olivenhain beigesetzt.

Das Gemälde kam als Geschenk des Sohnes der Künstlerin, Paul Peter Ewald, 1972 in die Sammlung der National Portrait Gallery, London.

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Rupert Brooke

1924 porträtierte Clara Ewald die damals 20-jährige Georgine Steinlechner, die Tochter eines Bootsbauers aus Utting.

Als Schulterstück oder Büstenporträt malte Ewald die junge Frau in hellen Gelb- und Rosétönen. Diese zarten Valeurs bilden einen schönen Kontrast zu dem dunklen Haar, das die junge Frau hochgesteckt und in der Mitte gescheitelt trägt. Das rosige Gesicht mit den schön geschwungenen Lippen und dunklen Augen erscheint im Licht, während der Hals verschattet im runden Ausschnitt mündet. Kleid, Inkarnat und Hintergrund sind annähernd monochrom wiedergegeben. Die Malweise ist leicht fleckig aufgelöst. Der Kopf ist etwas aus der Bildmitte nach links gerückt und nach oben gedreht. 
Georgine Steinlechner blickt melancholisch, sinnend und träumerisch in Richtung des Betrachters. Vielleicht ein Hinweis auf ihre unerfüllte Liebe zu einem jungen italienischen Marineoffizier.






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Georgine Steinlechner

„I möcht di so, wias d' allerwei rumlaufst!“

Clara Ewald hat nicht nur Bildnisse als Auftragsarbeiten ausgeführt, sondern immer wieder auch Menschen angesprochen, deren Physiognomie sie interessierte und sie eingeladen, ihr Modell zu sitzen. 

Von einer solchen Begebenheit berichtet 2002 die Holzhauserin Helene Lacher.

Eines Tages habe die Malerin Georg Lacher, einen alteingesessenen Bauern, in ihr Atelier in der Ammerseestraße 1 gebeten.

„Auf ‘m Buidl is da Vater vom Sepp, von da Ewaldin g'mal'n. Da hat er g'schimpft, weil sie g'sagt hat, sie will eam mal'n. Er soi nunterkomma.“

Der Angesprochene folgte der Einladung scheinbar eher widerwillig, hatte sich aber für sein Porträt extra fein gemacht.

„Im Tracht'nanzug, an g'scheit'n Huat hat a aufg'habt - und dann hat s' eam hoamg'schickt.“

Die Künstlerin reagierte unerwartet und schickte Lacher wieder nach Hause. Sie wollte ihn nicht in seinem Sonntagsanzug malen, sondern so, wie er täglich unter der Woche gekleidet war.

"Du gehst hoam und ziagst di so an, wie du de ganze Woch' rumlaufst!" Da hat a des oide Hemad und den oid'n Huat aufsetz'n miassn. Erst dann hat s' eam g'mal'n. "Weil im Sonntagsanzug mal' i de net", hat s' g'sagt "i möcht di so, wias d' allerwei rumlaufst", so berichtet Helene Lacher.

Clara Ewald interessierte sich für das Lokalkolorit und das Alltagsleben ihrer Holzhauser Mitbürger. Sie wollte das Typische und Charakteristische, die ausgeprägten Physiognomien, einfangen.




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Georg Lacher

1906 hatte Eduard Thöny in Holzhausen am Ammersee ein Grundstück mit direktem Zugang zum Ammersee erworben. Er hatte nicht nur das darauf befindliche sogenannte „Gärtnerhaus“ nach Plänen von Bruno Paul umbauen, sondern auch den Garten aufwendig in einen Landschaftspark umgestalten lassen. Am Ufer waren die gröberen grauen Kiesel durch feinen weißen Seesand aufgeschüttet worden, sodass ein regelrechter Badestrand entstand. 
Das Seeufer auf seinem Grundstück in Holzhausen am Ammersee gab Eduard Thöny mehrfach in unterschiedlichen Formaten wieder. Interessanterweise handelt es sich dabei um eine der wenigen menschenleeren Landschaftskompositionen, die Thöny gemalt hat. Der Blick des Betrachters schweift über den ruhig daliegenden See. Auch das Segelboot scheint förmlich auf der Stelle zu liegen. Die Horizontlinie wird vom flachen Ufer der gegenüberliegenden Seeseite markiert. Lediglich auf der rechten Seite wird der Bildausschnitt von Vegetation begrenzt. 




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Partie am Ammerseeufer

Von Malwine Georgi (1873-1944), der Frau des Malers Walter Georgi, existiert diese Portraitstudie.
Vor einem unbestimmten Hintergrund ist Malwine, genannt Wina, im Profil dargestellt. 
Lediglich das Gesicht ist etwas stärker ausgearbeitet, während der weiße Kragen und die Schulterpartie nur rudimentär angelegt sind. 
Mit einer deutlichen dunklen Konturlinie gibt Clara Ewald die markante Physiognomie der Portraitierten wieder. Bei aller Unfertigkeit und Skizzenhaftigkeit erreicht die Studie doch eine gewisse lebensechte Wirkung.

Malwine Georgi wurde in Lemberg in Galizien, heute Ukraine, geboren und am 13.01.1944 nach Theresienstadt deportiert. Dort kam sie am 23.01.1944 unter noch nicht näher geklärten Umständen zu Tode oder wurde ermordet.

Auf dem Holzhauser Friedhof erinnert eine kleine Tafel auf dem Grabstein von Walter Georgi an seine Frau. Dort ist als Geburtsort fälschlicherweise Prag angegeben. 








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Malwine Georgi

1903 kam Erich Erler nach München, dennoch blieben auch weiterhin Gebirgslandschaften und Winterbilder seine häufigsten Motive. Damit hatte er sich offenbar einen guten Namen gemacht. Der Münchner Fremdenverkehrsverein beauftragte ihn zwei Mal, nämlich 1905 und 1908, mit Reklameplakaten zum Thema "Winter in Bayern“.

Der Kunstkritiker Fritz von Ostini lobte in einer Rezension zu einer Ausstellung der „Scholle“ „[d]ie Durchsichtigkeit dieser reinen klaren Lüfte, in denen die Ferne so seltsam scharf und klar erscheint“ (Ostini, S. 509).

Unmittelbar im Vordergrund steht die wuchtige, urwüchsige Gestalt eines Schifahrers, der nahezu die gesamte Bildhöhe einnimmt. Er steht auf seinen Schiern, die parallel zur unteren Bildkante ausgerichtet sind. Mit einer langen Stange, deren Enden von beiden Bildkanten überschnitten werden, markiert Erler die Bildmitte. Diese horizontalen Linien und die Tatsache, dass der kräftige Mann die Stange fest in seinen behandschuhten Händen hält, ergeben eine ruhige Stabilität.

Im Mittelgrund breitet sich auf einem leicht abfallenden Hang eine Schneefläche aus, im Hintergrund erheben sich die Berge bis weit über die Vegetationsgrenze hinaus. 
Der Schifahrer mit sonnengebräuntem Gesicht und blondem Schnurrbart blickt ruhig geradeaus. Gamaschen, die über die Schischuhe und die ganze Länge der Beine gezogen sind, schützen die Hose vor Schnee und Feuchtigkeit. Dicke, bis zum Ellbogen reichende Handschuhe und eine am Kinn geschlossene Wintermütze halten zusammen mit einem blauen, rot umsäumten Kittel, den oberen Teil des Körpers warm. 

Auf Höhe seines Kopfes ist der Schriftzug ‘Winter in Bayern’ in weißen Majuskeln mit erhöhten Initialen zu lesen. In der rechten unteren Ecke steht der Namenszug Erich Erler–Samaden. Durch die weite  Verbreitung der Werbeplakate wurde natürlich auch der Name des Künstlers bekannt. 

Die Zeitschrift „Das Plakat“ brachte in der Augustausgabe des Jahres 1920 den Artikel „Deutsche Stadt und Deutsches Land im Künstlerplakat“ mit einer Abbildung des Erler-Plakats.  Auch in einem Band von Velhagen & Klasings Volksbücher über das Engadin wird als Titelbild Erich Erlers Gemälde “Winterstille im Engadin” verwendet.

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Winter in Bayern

Das Erlebnis der Gebirgslandschaft des Oberengadin rund um den Ort Samedan war für Erich Erler die prägende Inspirationsquelle. Hier hielt er sich seit einem Kuraufenthalt 1898 häufig auf.  Berglandschaften und das Leben der Gebirgsbewohner wurden zu seinen Motiven, mit denen er sich einen Namen machte. Zahlreiche  dieser Sujets hat Erich Erler über viele Jahre hinweg mit geringen Variationen wiederholt.

Erler gliedert seine Landschaft in drei Zonen. Im Vordergrund grasen drei Ziegen zwischen den Sträuchern, vom erhöhten Betrachterstandpunkt aus fällt der Blick weit ins Land auf das liebliche sonnenbeschienene Tal, das im Hintergrund durch eine Bergkette begrenzt wird. Die Farbigkeit ist im Wesentlichen auf eine Reihe von Grünvaleurs und das Blau der verschatteten Gebirgsregionen begrenzt. 

Die aufgelöste Malweise erinnert durchaus noch an den Divisionismus Giovanni Segantinis (1858-1899), der ebenfalls mit feinen Pinselstrichen und reiner Farbe seine Berglandschaften aufbaute.  Erich Erler schafft ein überzeugendes Bild des Lichts und der Natur mit ihrer klaren Gebirgsluft.


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Blick von Corviglia auf Inn und Albula

Die Ölskizze für ein Bildnis, die Clara Ewald von dem Schweizer Physiker Raoul Pictet (1846-1929) malte, und das sich heute im Besitz des Vereins „Unser Dorf“ in Holzhausen befindet, ist rückseitig, von unbekannter Hand, beschriftet und auf 1898 datiert.
Sollte diese Datierung richtig sein, so hat die Malerin Pictet möglicherweise in Berlin getroffen, wo sich der Wissenschaftler seit 1886 aufhielt. Ihm war es als Erstem gelungen, Luft unter hohem Druck und bei tiefen Temperaturen in einen flüssigen Aggregatszustand zu verwandeln. Der Schweizer Pictet lehrte an der Universität in Berlin und hatte ein Labor für Tieftemperaturphysik eingerichtet.
Clara Ewald stellt ihn, als Ganzfigur, inmitten seines Laboratoriums dar. Er steht, den Kopf leicht zur Seite gewandt, mit konzentriertem und nachdenklichem Ausdruck etwas aus der Mitte nach links gerückt, so als überdenke er für einen Augenblick den Versuchsablauf. 
Die Farbigkeit ist insgesamt recht verhalten und aus Grau-, Beige- und Brauntönen aufgebaut. Lediglich mit jeweils zwei grünlichen und rötlichen Akzenten in den Glasgefäßen und an Geräten setzt Ewald Akzente.
Die Ölskizze war 2014 ein Geschenk des Galeristen und Kunstsammlers Dr. Alfred Gunzenhauser an den Verein „Unser Dorf“. Gunzenhauser hatte von 1982 bis zu seinem Tode 2015 im ehemaligen Künstlerhaus von Walter Georgi in Holzhausen gewohnt.


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Raoul Pictet

1920 erhält Walter Georgi, um den es seit Ende des Ersten Weltkriegs zunehmend still geworden war, nochmals einen großen Auftrag. 
Er schuf das großformatige Gemälde „Aussendung eines Handelsschiffes durch Jakob Fugger“, das heute im Treppenhaus der Fürst Fugger Privatbank in Augsburg hängt. Wer das Bild in Auftrag gegeben hat, ist nicht bekannt. Fest steht nur, dass es 2011 von der IHK Augsburg an die Bank verkauft wurde. 

Georgi arbeitet hier in historisierender, an die Renaissance angelehnter Malweise. Durch eine diagonal verlaufende Schattenkante teilt er Vorder- und Hintergrund.
Realistisch und narrativ steht eine Szene im Vordergrund, bei der Jakob Fugger der Reiche und seine Gemahlin Sibylla den Kapitän verabschieden, der zu einer Überseefahrt auslaufen wird. Fugger übergibt dem Seemann, der sich vor ihm verbeugt, eine versiegelte Botschaft. Im Hintergrund wird ein großes Schiff soeben mit hölzernen Kisten beladen. 
Die Szene spielt vermutlich auf eine Beteiligung Fuggers an einer Handelsexpedition des Jahres 1525 an, die an der Südspitze Amerikas vorbei zu den Gewürzinseln führen sollte.
Die Bildfiguren sind in Renaissancegewändern gekleidet. Bei der Physiognomie Jakob Fuggers orientierte sich Walter Georgi an dem bekannten Porträt von Albrecht Dürer von 1519, das sich in der Staatsgalerie Alte Meister in Augsburg befindet.



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Wandbild Fürst Fugger Privatbank Augsburg

Fritz Strobentz (1856 -1929), der wie Eduard Selzam von 1880-1882 an der Akademie der Bildenden Künste München bei Löfftz studiert hatte, schuf 1920 ein sehr charaktervolles Porträt seines langjährigen Freundes. Dabei konzentrierte er sich ausschließlich auf die Physiognomie. 
Selzam, ein glatzköpfiger Mann mittleren Alters mit Kaiser Wilhelm Schnauzer und gepflegtem Kinnbart, erscheint im Dreiviertelprofil und blickt den Betrachter ruhig an. Seine Studie hat der Künstlerfreund links unten mit F. Strobentz signiert.
Strobentz, dem 1910 durch das Königreich Bayern der Professorentitel verliehen wurde, war Gründungsmitglied der Münchener Secession, er hatte Bezüge zur Künstlerkolonie Dachau und gehörte zum Umfeld von Leo Putz.

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Eduard Selzam

Im Besitz des Belvedere Museums in Wien befindet sich mit der Inventarnummer 4584 eine weibliche Portraitstudie, die lange Wilhelm Leibl zugeschrieben wurde. Nach heutigem Wissensstand stammt das Werk jedoch von Eduard Selzam.
Im Jahr 1952, ein Jahr nach dem Tod von Eduard Selzam, wurde es aus dem Kunsthandel und Antiquariat Josef Hofstätter, Wien, für das Belvedere Museum angekauft. 
Im dortigen Inventar ist auch die Provenienz aufgeführt. Mutmaßlich aus der Sammlung Wilhelm Leibl wurde das kleine Bild 1904 an die Galerie Miethke in Wien verkauft. 1917 befand es sich dann im Besitz der Wiener Kunsthandlung Nebehay.  
Rückseitig ist es mit W. Leibl bezeichnet, was vermutlich zu der irrtümlichen Zuschreibung führte.
Zu sehen ist eine Frau mittleren Alters mit hohen Wangenknochen und tiefliegenden dunklen Augen. Das Gesicht ist links hell ins Licht gerückt, während die rechte Hälfte verschattet bleibt. Die Dargestellte, deren Gesichtsausdruck reglos und ernst erscheint, trägt ein dunkles, hochgeschlossenes Kleid, dessen Kragen einen zarten, leicht gekräuselten weißen Rand aufweist. Die Portraitstudie rückt die Physiognomie ins Zentrum und endet an der Schulterpartie. Das dunkle Kleid geht in den unbestimmten schwärzlichen Hintergrund über. 


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Portraitstudie (Belvedere, Wien)

Eduard Selzams Gemälde „Sommer“ wurde von seinen Nachkommen aus dem Kunsthandel erworben.
Es ist in der Literatur doppelt dokumentiert:
Friedrich von Bötticher führt es unter dem Titel  „Sommer. Zwei im Schatten ruhende Schnitter u. eine Wasserträgerin“ als eines von vierzehn Werken Selzams auf. Es wurde 1890 in der Jahresausstellung im Münchener Glaspalast gezeigt und erscheint im Juni 1894 im Katalog des Berliner Auktionshauses Lepke. 
Damit ist das Bild vor 1890 zu datieren. 
Im Unterschied zu anderen Werken von Eduard Selzam ist die Malweise aufgelockerter, kleinteiliger und weist auch in der Farbigkeit deutlichere Bezüge zum Impressionismus auf. Dies gilt insbesondere für die sommerliche Vegetation. Die Wiese mit ihren bunten Blumen im Vordergrund und die Blätter der Bäume sind in zahlreichen Grünvaleurs wiedergegeben. 
Die etwas größere linke Hälfte des Bildes ist verschattet. Dort rasten die Schnitter, zwei junge Männer mit ihren Hüten, halb liegend im Gras. Eine Sichel lehnt an einem Baumstamm links am Bildrand. Die  Blicke der Schnitter folgen einem jungen Mädchen, das rechts im Vordergrund im Vorübergehen einen Moment inne zu halten scheint.
Die etwas kleinere rechte Seite des Bildes erscheint sonnenbeschienen im hellen Mittagslicht eines heißen Sommertages. 
Das Mädchen trägt einen Krug in ihrer rechten Hand und gleicht das Gewicht mit dem linken ausgestreckten Arm aus. Offenbar ist der gut gefüllte Wasserkrug recht schwer. Die Wasserträgerin ist in Tracht gekleidet, ein weißes Kopftuch umrahmt das Gesicht. Besonders das rote Mieder steht komplementär und im Kontrast zu dem dominierenden Grün der umgebenden Landschaft.


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Zwei im Schatten ruhende Schnitter und eine Wasserträgerin.

Sommer 

Für dieses hochformatige Bild stand Eduard Selzam erneut seine Schwägerin Martha Modell. Die schlanke, elegante Erscheinung im dunklen Kleid ist als Rückenfigur gegeben. Begleitet wird sie auf ihrem Spaziergang von ihrem Windhund. Es ist wohl derselbe Hund, der auch auf dem Reiterbildnis zu sehen ist. 
Dieses Gemälde wurde 1894 auf der Ausstellung der Münchener Secession gezeigt.
Die Spaziergängerin befindet sich inmitten eines lichten Wäldchens, die schmalen Stämme sind belaubt. Im oberen Teil des Bildes scheint der helle Himmel durch, dort ist das Ufer des Ammersees zu vermuten.


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Sanftes Licht, leichtes Rascheln, Morgenfrische.

Frühsommer im Walde

Die Städtische Kunstsammlung Darmstadt, die vom Institut Mathildenhöhe betreut wird, besitzt ein Ölgemälde von Eduard Selzam, „Die Scheppallee“, das die Inventar Nummer 5MA trägt. Es ist rückseitig oben rechts mit EDUARD SELZAM signiert.
Selzam malte die  Ansicht eines Naturdenkmals seiner Heimatstadt, einer Allee mit 160 Kiefern. Da diese zumeist verkrüppelt waren und schief standen, erhielt die Allee den Namen Scheppe Allee, „schepp” bedeutet umgangssprachlich schief. Die Allee wurde 1714 unter Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt angelegt, sie hat eine Länge 750 Metern und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg dicht bebaut. 
 
Eine undatierte Postkarte, die Edo, wie Eduard Selzam innerhalb der Familie genannt wurde, an seine Frau Agathe von einem Besuch in Darmstadt schrieb, zeigt auf der Vorderseite dasselbe Motiv. Den Kiefern mit ihren teils stark verkrüppelten Stämmen gilt sein malerisches Interesse ebenso wie dem Spiel von Licht und Schatten, das die Bäume auf der nach hinten schmal zulaufenden Allee zeigen. 


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Die Scheppallee

Für das kleinformatige Bildnis seiner Frau Agathe wählte Eduard Selzam einen engen Bildausschnitt. In der Art einer Büste zeigt er ihr Gesicht im Dreiviertelprofil und ihre Schultern vor einem unbestimmten beigefarbenen Hintergrund.
Die junge Frau hat eine frische Gesichtsfarbe und leicht gerötete Wangen. Ihr Bildnis erscheint lebenswahr und nicht idealisiert. Der Blick geht am Betrachter vorbei und scheint auf etwas ihr Gegenüberstehendes gerichtet. Mit Ausnahme des Hauttons und des Hintergrunds bestimmt der Akkord von Rot und Schwarz das Gemälde.
Sie trägt ein hochgeschlossenes Kleid mit dunklem Kragen und eine Haube mit einem kurzen hauchzarten Schleier, der ihre Physiognomie rahmt.


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Ein hauchzarter Schleier umhüllt Agathes Gesicht.

Portrait von Agathe

Auf dem Gemälde zu sehen ist die Schwägerin von Eduard Selzam, Martha von Selzam, geb. Schmitt (1873-1951). 
Martha, die in Milwaukee, Wisconsin, als Tochter des Kaufmanns und Drogeriebesitzers Edward Schmitt aus Hersbruck und der Mainzerin Clara Marcel geboren wurde, hatte 1897 Eduards jüngeren Bruder Carl geheiratet.
Dargestellt ist sie im schwarzen Reitkostüm mit blütenweißem Brusttuch und weißen Reithandschuhen. Sie trägt die Haare der Mode dieser Zeit entsprechend hochgesteckt, darauf einen kleinen Hut in Form einer Melone. Begleitet wird die elegante Dame auf ihrem Ausritt von einem schwarz-weißen Windhund, einem Barsoi. 
Sie sitzt auf einem glänzenden schwarzen Rappen mit heller Blesse auf der Stirn und hält die Zügel in beiden Händen.
Ihr ruhiger Gesichtsausdruck, die elegante Erscheinung und die tadellose, aufrechte Haltung weisen sie als Dame der höheren Gesellschaft aus. 
In die Diagonale gestellt werfen die Beine des Pferdes Schatten auf den sonnenbeschienenen Weg.
Pferd und Reiterin stehen vor einem Gras- oder Schilfgürtel. Im oberen Teil des Gemäldes steht eine Reihe horizontal aufragender Bäumchen mit dünnen Stämmen, die vor einem zartblauen Himmel emporragen. 
Erkennbar ist eine leicht impressionistische Tendenz sowie das Spiel von Licht und Schatten im unteren Teil des Bildes. Im Bildhintergrund bemerkt man eine eher jugendstilhafte Stilisierung. 


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Martha zu Pferde

Dieses frühe Blatt belegt die Begabung des erst 15-jährigen Knaben. 
In seiner Bleistiftskizze konzentrierte Eduard Selzam sich gänzlich auf den Kopf des Hündchens. Mit treuem Blick und leicht schief gelegtem Kopf blickt der wuschelige Vierbeiner sein Herrchen an. Selzam fängt die offensichtlich enge Bindung zwischen ihm und seinem kleinen vierbeinigen Freund anschaulich ein.
Der ovale Bildausschnitt, der durch ein Passepartout freigegeben wird, erinnert an ein Medaillon und gibt dem kleinen Blatt einen privaten Charakter. 
Unterhalb der Zeichnung in der Bildmitte hat der junge Zeichner in einem goldfarbenen Oval mit Sz gezeichnet und das exakte Datum 18.12.1874 vermerkt.


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Bild eines kleinen Hundes

Eduard Selzam wählte als Schauplatz für sein Gemälde „Nach dem Amt“ den Platz vor der Kirche St. Jakob in Schondorf. 
Der romanische Tuffquaderbau aus der Mitte des 12. Jahrhunderts ist eines der ältesten, noch weitgehend im ursprünglichen Zustand erhaltenen Bauwerke in der Region.
Die doppelgeschossige Kirche mit ihrem auffallend großen Dachgeschoss wurde 1149 von dem Schondorfer Adeligen und Ministerialen Chounradus gegründet. Im Jahrtagsverzeichnis von Diessen wird Chounradus gelobt: „… der die Kirche in lobenswerter Weise mit Kunstfertigkeit errichtet hat.“  
Die Kirche verfügt über ein unterirdisches Gewölbe und das  rechteckige Langhaus weist eine etwas eingezogene halbrunde Apsis auf.
Dieser Ort hat auch eine persönliche Bedeutung für den Maler Eduard Selzam. In unmittelbarer Nähe steht bis heute das Wirtshaus Post. Seine Ehefrau Agathe war die Tochter des Postwirts.
Vor dem Eingang an der südlichen Langseite der kleinen Kirche, deren Mauerwerk gut sichtbar ist, sind mehrere Bildfiguren zu sehen: ein älterer Bauer und Frauen in sonntäglicher Tracht.  Am rechten Bildrand ist eine weitere Bildfigur schemenhaft zu erkennen, sie wurde vermutlich später übermalt.
Rechts im Vordergrund geht eine junge Frau. Sie blickt aus dem Bild, ihr Gesicht ist dem Betrachter zugewandt. Sie trägt ein schwarzes Jäckchen über einer hochgeschlossenen Spitzenbluse, einen Rock in einem dunklen rötlichen Farbton und rot schwarz gestreiften Details. Eine Haube mit kleinem Schleier umrahmt ihr Gesicht, das Gebetbuch und einen Rosenkranz hält sie in der rechten Hand.  Vermutlich handelt es sich um Agathe, die spätere Ehefrau des Malers.
Hinter ihr ist eine ältere Frau im Profil zu sehen. Die weiße Bluse mit den bauschigen Ärmeln steht im Kontrast zum schwarzen Kleid.
Eine weitere Frau tritt aus dem rundbogigen Portal der Kirche heraus, die rechte Hand am Geländer, steht sie auf der zweiten Treppenstufe.
Links von der Mittelachse ist ein alter Mann auf einen Stock gestützt zu sehen. Er fasst sich mit der linken Hand an die Hutkrempe. Auffallend sind die derben Schuhe des Bauern.
Links vom unteren Absatz der Treppe sitzen eine junge Frau mit weißer Schürze und eine weitere weibliche Bildperson, die in ihr Gebetbuch vertieft ist. 
In seinem Werk „Nach dem Amt" schildert Selzam die Minuten nach dem Gottesdienst, in denen die Kirchgänger auseinandergehen.



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Nach dem Amt

Im Jahr 1924 erhielt Otto Weil, der noch immer über beste Kontakte in seine Heimatregion verfügte, einen großen Auftrag - ein Wandbild für die Schalterhalle des Neunkircher Bahnhofs anzufertigen. 
Das Bahnhofsgebäude, von dem es heißt, es habe als der schönste Bahnhof der Eisenbahndirektion des Saarlandes gegolten, war 1923 fertiggestellt worden.

Dank eines Artikels in der Neunkircher Volkszeitung vom 26. Mai 1924 können wir uns eine Vorstellung von diesem Wandgemälde machen. 
Im Text ist die doppelte Funktion des mit 4 x 10 m monumentalen Bildes erklärt und es folgt eine ausführliche Beschreibung: „Den Mittelpunkt bildet der Typ eines modernen Warenhauses, das sich auf einem Sockel erhebt, auf dem die Reklame der Firma Joseph Levy Wwe. angebracht ist. Nach diesem Bau streben von beiden Seiten Figurengruppen, die sich in linearer und farbiger Komposition dem strengen architektonischen Aufbau des Mittelfeldes anpassen. Es sind die charakteristischen Typen des Saargebietes aus den verschiedenen Erwerbszweigen. Im Hintergrund erscheint als Silhouette das Hüttenwerg Neunkirchen und die Grube Reden.“

Otto Weils Werk ist leider nicht erhalten, da der Neunkirchner Bahnhof bei einem Luftangriff am 27. Mai 1944 weitgehend zerstört wurde. 
Da das Wandbild bereits 1924 ausführlich in der Presse beschrieben wird, kann Weils Umzug nach Saarbrücken 1928 nicht mit diesem Auftrag zusammenhängen. Es ist aber denkbar, dass er dadurch größere Bekanntheit erlangte und daher wieder in seine Heimatregion übersiedelte. 


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Bahnhof Neunkirchen - Wandbild

Der Maler Otto Weil hat sich mehrere Male selbst porträtiert. 
Aus Familienbesitz stammt ein Gemälde, das den Maler vor der Kulisse des Ammersees und der dahinter aufragenden Berge zeigt. 
Direkt am vorderen Bildrand steht Weil, im Format des Brustbilds, dem Betrachter unmittelbar gegenüber. Sein wacher, beobachtender Blick ist aus dem Bild gerichtet, er trifft das imaginäre Bildmotiv, auf das der Maler schaut, ebenso, wie den Blick des Rezipienten.
Der obere Bildrand und die rechte Ecke werden durch die grünen Blätter eines Baumes gerahmt, der den Künstler im Vordergrund von der weit dahinter liegenden Landschaft trennt. Über die Felder hinweg, zum Baumbestand am Ufer, führt der Blick weiter über den See ans andere Ufer. Otto Weil erzeugt geschickt einen weiten Zug in die Tiefe. 
Der Künstler trägt ein gestreiftes Hemd mit schwarzer Fliege, eine gemusterte Weste und einen Hut.
In seiner linken Hand, die vom Bildrand angeschnitten ist, hält er einen Skizzenblock, auf dessen Rückseite sich ein Blumenmotiv zeigt. Mit der Rechten führt er ein Zeichengerät, mit dem er sein Bildmotiv aufnimmt. 
Hier zeigt sich der Maler bei der Arbeit in seiner selbstgewählten neuen Heimat am Ammersee, die ihm zahlreiche Anregungen bot. 
Das Bild weist unterhalb des linken Auges eine Beschädigung auf, was der Wirkung dieses überaus frischen und ausdrucksstarken Selbstbildnisses jedoch keinen Abbruch tut. 


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Selbstbildnis am Ammersee

Otto Weil war zwei Mal verheiratet. Seine erste Gattin Elvira Herde war 1919 in Folge einer „Gehirngrippe“ verstorben, wie aus der Sterbeurkunde zu entnehmen ist.
Am 29. August 1921 heiratete er die Elfenbeinschneiderin, Goldschmiedin und Kunstgewerblerin Johanna Speckner. Mit ihr lebte der Maler in Holzhausen am Ammersee. 
Mehrmals porträtierte er seine Frau, die kurz Hanna gerufen wurde.  Aus der Zeit um 1925 datiert dieses repräsentative Gemälde, das sich noch heute im Familienbesitz befindet. 
Im gemusterten Sessel aufrecht sitzend, den rechten Arm auf die Lehne gelegt, den aufmerksamen Blick auf den Betrachter gerichtet, erscheint die junge Mutter ruhig, fast würdevoll. 
Hinter ihr ist schemenhaft die Zimmerwand und die untere linke Ecke eines großen gold-gerahmten Ölgemäldes zu sehen, rechts hinter dem Sessel sieht man die Ecke des Raumes.
Mit wenigen roten Akzenten, wie der Kette und dem links unten sichtbaren Fußboden, schafft Weil geschickt komplementäre Kontraste zu den vorherrschenden Grüntönen. 
Dieser Farbklang wird dominiert durch das changierende Kleid mit dem weißen Kragen im Zentrum des Bildes. Die auffallende lange Korallenkette existiert noch im Familienbesitz.
In lockerer Malweise schafft Weil ein ebenso lebendiges, wie repräsentatives Porträt der jungen Frau.


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Johanna Speckner mit Korallenkette

Für den Blick über Passau wählt die Malerin einen erhöhten Standpunkt, vermutlich vom Aussichtspunkt der Veste Oberhaus aus gesehen. Auf diese Weise entfaltet sich im Bild ein üppiges Panorama der Stadt mit dem Blick über die Donau hinweg auf eine der prominentesten Kirchen der Stadt, den Dom St. Stephan am linken oberen Bildrand.
Die Stadt Passau war Hansl Bock damals bereits bestens bekannt. Ab 1919 besuchte Sie dort ihre Freundin und Malmitschülerin Paula Deppe, mit der sie die besten Ansichten der Stadt kennenlernen konnte. Entstanden ist das großformatige Städtebild im Jahr 1930, also zu einer Zeit, in der die Künstlerin bereits zu ihrem Stil gefunden hat. Nach ihren malerischen Anfängen, wo sie noch Orientierung suchte und verschiedene Einflüsse, wie etwa jene der französischen Malerei, in Hansl Bocks Gemälden der späten 10er und frühen 20er Jahren sichtbar werden, ist sie nun künstlerisch sicher geworden.
Der Bildaufbau mit den großen Diagonalen, in welche sich das Stadtpanorama eingespannt zeigt, ist souverän gewählt und erzeugt Spannung. Die Malerei ist breit, pastos und expressiv. Mit dickem Pinsel werden die Farben aufgetragen. Lebhaft, fast schillernd oder funkelnd wie ein eingefasstes Schmuckstück wirkt der architektonische Ausschnitt der bunten Hausfassaden, die sich wie hingeworfene Würfel hintereinander und nebeneinander vor dem Blick des Betrachtenden aufbauen. Kräftige Ockertöne, helle und zarte Grünnuancen und immer wieder ein leuchtendes Blau als Akzent, vor allem um die im Schatten liegenden Partien zu betonen, beherrschen das Bild.
Charakteristisch für Hansl Bocks gereiften Malstil sind die breit nebeneinander gesetzten Pinselstriche, welche der Oberfläche des Gemäldes zusätzlich eine Qualität der Lebendigkeit verleihen. Bei genauerer Betrachtung ergeben sich teils nahezu abstrakt wirkende Areale.
Als weiteres Spannungsmoment, auch um Dynamik und Bewegung mit in das Bild hereinzuholen, dient im Vordergrund ein Lastkahn oder Ausflugsschiff, vermutlich ist es ein Raddampfer, ein von Hansl Bock gerne gewähltes Motiv, das sie auch in ihren frühen Paris-Bildern und in mindestens einer weiteren Ansicht von Passau verwendete. In der Entstehungszeit des Gemäldes befanden sich an dieser Stelle der Stadt die Landestege der Donaudampfschifffahrtsgesellschaft, von Hansl Bock schlicht als ockerfarbene Flächen, links vom Schiff aus gesehen, angedeutet.
Im Gesamten zeigt uns die Malerin in ihrem Gemälde ein ausdrucksstarkes Städteportrait, welches in großzügiger Weise die architektonischen Gegebenheiten des Ortes zwar erfasst, jedoch ohne sich allzu sehr in naturalistischen Details zu verlieren.

Text: Dr. Ulrike Reinert

Passau, 1930, signiert Hansl Bock ´30, Öl auf Karton.JPG

Ansicht von Passau

Wie wir aus der Biografie der Malerin wissen, unternahm Hansl Bock in den 20er Jahren gemeinsam mit ihrem Lehrer Julius Seyler eine Reise nach Paris. Unterschiedlichen Quellen zufolge war das entweder 1924 oder aber 1927. Da die zugänglichen Paris-Bilder der Künstlerin jedoch entweder 1927 oder 1929 entstanden sind, liegt die Vermutung nahe, dass der Beginn der Reise wohl eher in das Jahr 1927 fällt.
In Paris beginnt eine äußerst fruchtbare und spannende Phase im Werk der Künstlerin. Gemeinsam mit Seyler unterhält sie ein Atelier. Sie setzt sich mit den Werken der großen Maler der klassischen Moderne, jenen von Henri Matisse, Paul Gaugin und Maurice Utrillo auseinander. Ihre Malweise ist expressiv, die Farben beginnen zu leuchten, der Pinselstrich wird lebendig, kurz und strichelig. Das hier gewählte Motiv, sehr wahrscheinlich ist es ein Blick in die Rue de l´Abreuvoir am Montmartre, war ein äußerst beliebter Ansichtspunkt für die Maler der Zeit. Allein von Maurice Utrillo gibt es zahlreiche Ansichten dieser Straßenkreuzung zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten.
Hansl Bock fängt in ihrem Bild eine umtriebige Szenerie ein, wohl mitten am Tage.
Fußgängergruppen, ein Karrenwagen mit Pferd oder Esel, ein Automobil und eine traversierende, die Kreuzung überquerende schwarze Katze, beleben das Motiv. Die Straße, welche sich im Halbrund um eine hohe Mauereinfassung legt, gleicht einem großen, offenen Platz, dessen Fläche sich von links kommend in der Form eines Rechtecks als Bühne für das Geschehen gleichsam anbietet. Die Wahl für die Farben der Häuser, die sich vom Vordergrund rechts hinauf eng aneinander schmiegen, ist bunt. Blau, Rosa und Gelb folgen aufeinander. Der Charakter der Großstadt Paris nimmt hier das typisch dörfliche Flair des Montmartre an, mit idyllischer und beschaulicher Wirkung. Die Natur bleibt zurückgedrängt hinter den Mauern und zeigt sich bei den Bäumen teils belaubt mit üppigem Grün, teils auch kahl. Deren Äste zeichnen schwarze Lineaturen in den zartblau gehaltenen Himmel über der Stadt. Die Künstlerin wählt zwar eine nach oben und hinten fluchtende Perspektive, so verjüngt sich etwa die Straße nach oben und hinten links im Bild, um dort schließlich ganz zu verschwinden. Dennoch gerät das Gemälde im Gesamten flächig.  Hansl Bock knüpft hier gekonnt an die Erfindungen der Fauvisten und Expressionisten an, welche sich zugunsten der Bildwirkung einer akademisch korrekten Verwendung der Perspektive verweigerten. Im Gemälde der Künstlerin, so scheint es, neigen sich die Häuser wie im stillen Zwiegespräch einander zu. Gerade Wände und Winkel sucht man vergebens. Neben den ausdrucksstarken Farben ist es aber genau das, was diesem Bild Spannung sowie einen besonderen Reiz verleiht.

Text: Dr. Ulrike Reinert

Paris Montmartre, 1927, signiert Hansl Bock ´27, Öl auf Karton.JPG

Paris - Montmartre

Nachweislich war Hansl Bock durch die (Stief-)Eltern in Bayern viel unterwegs, vor allem am Ammersee durch den Kontakt zu Adolf Münzer. Es liegt nahe, dass sie auch weitere Ausflüge im Südbayerischen zu bestimmten, malerisch interessanten Landschaftspunkten unternommen hat, wie dieses Bild beweist. Beim Bergmassiv im Bild könnte es sich um eine Teilansicht der Kampenwand handeln (Nordseite von Aschau aus gesehen) oder um den Hochstaufen bei Bad Reichenhall.
Es ist ein Winterbild mit tiefverschneiter Landschaft. Vom Vordergrund des Bildes führt ein leicht abfallender Hügel in sanfter, welliger Bewegung zum Bauerngehöft in der Bildmitte, von dort aus öffnet sich der Blick nach rechts, über eine Talsenke, hinüber zu den schneebedeckten Berggipfeln. Malerisch verschränkt Hansl Bock auf diese Weise zwei Bildebenen: Vordergrund und Hintergrund schieben sich keilförmig ineinander – ein klassisches Mittel in der Malerei um Tiefenraum zu schaffen.
Die sich kreuzenden Konstruktionslinien treffen sich dabei im Bedeutungszentrum des Bildes, welches sich bei genauerem Hinsehen erschließt: fast exakt in der Bildmitte ist ein Kreuz auf einem Zwiebeltürmchen zu erkennen. An dieser Stelle befindet sich offenbar eine kleine Kapelle, verborgen im Wald, welche die Malerin subtil in das Bild rückt. 
Dieses religiöse Zeichen, in Verbindung mit der winterlichen Landschaft und dem einsam gelegenen Gehöft stellt das Gemälde in einen größeren ikonographischen Kontext aus Werden und Vergehen, Leben und Tod. 
Die Bilder von Hansl Bock sind meist gekennzeichnet durch die Abwesenheit des Menschen. Ihr Oeuvre, auch wenn es vereinzelt Darstellungen von Badenden an den Seen (v.a. Ammersee) gibt, besteht vorwiegend aus (Blumen-)Stillleben und aus Darstellungen von Landschaften, sowie Städtebildern, in denen Menschen eher selten vorkommen. 
Wollte man dieses Gemälde weiter interpretieren, so steht hier das von Menschenhand geschaffene Gebäude einsam der großen Weite und winterlichen Kälte der Natur gegenüber. Möglicherweise ein Spiegelbild, sowohl biographischer, wie auch zeitgeschichtlicher Begebenheiten. 
Bei der farbigen Gestaltung orientiert sich die Künstlerin unter anderem an den Lehren der Impressionisten: so gestaltet sie etwa die Schattenpartien farbig, in Tönen von Grau und Gelb. Auch die Berge im Hintergrund, die obere und hintere Partie des Gemäldes, wurde mit einer besonders lebhaften Farbgestaltung bedacht. Hier greift die Malerin, bei einem sehr pastosen Farbauftrag und den bereits bekannten strichelig hingesetzten Pinselstrichen, zu feinen Nuancen von Grün und Rosa-Tönen.
Versucht man das Bild zeitlich einzuordnen, dann könnte das ein Hinweis sein. Denn sowohl die Malweise, wie auch der farbige Gesamteindruck dieser Landschaft entspricht der Palette, welche Hansl Bock bereits in ihrem Passau-Bild aus dem Jahre 1930 verwendete – möglicherweise stammt dieses Bild auch aus jener Zeit.

Text: Dr. Ulrike Reinert

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Schneelandschaft

„Ackernder Bauer mit Städterin“ schreibt Reinhold Max Eichler mit Bleistift auf die Rückseite der Malpappe. Sie ist nur 24 cm × 29 cm groß. Die Darstellung zeigt auf, dass jeder seine eigene Scholle zu bebauen hat. Der von hinten in leicht gebückter Haltung wiedergegebene Landmann, der den von zwei Tieren gezogenen Pflug hält und die in Weiß gekleidete Städterin, die einen großen gelben Blumen- oder Gräserstrauss, vielleicht Goldruten, im Arm trägt. Das Sujet könnte auch von Walter Georgi sein, aber der Künstler hat auch auf der Malseite unten mit R.M. Eichler allerdings ohne Jahresangabe signiert. Das kleinformatige Gemälde erinnert an die Zeilen von Michael Georg Conrad, in denen er den eigenen Boden, die eigene Scholle zu bebauen aufruft. Das Gedicht heißt „Salve Regina“ und enthält die Zeilen: „Mußt Deine eigene Scholle beackern, die siebengescheiten Nachbarn laß gackern!“
Hartfrid Neunzert

Addendum:
Das Gedicht von Michael Georg Conrad heißt „Zuspruch“ und ist in seinem Lyrischen Zyklus mit dem Titel 'Salve Regina' 1899 erschienen. Die betreffende Zeile lautet: „Mußt deinen eigenen Boden beackern, die siebengescheiten Nachbarn laß gackern."
Franz Wilhelm Voigt, Vorstandsmitglied der Künstlervereinigung „Scholle“, bat Michael Georg Conrad darum, das Wort 'Boden' durch das Wort 'Scholle' ersetzen zu dürfen.

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Typisch „Scholle“

Die weibliche Figur in der Landschaft ist ein Motiv, das auch die französischen Maler des Impressionismus, wie Claude Monet oder Pierre-Auguste Renoir, vielfach bearbeiteten.
Adolf Münzer malte jeweils im Sommer der Jahre  1905 und 1906 eine ganze Serie von Gemälden, für die Marie-Therese Dreeßen, seine spätere Ehefrau, als Modell posierte. Wie sehr Adolf Münzer seine Muse inspirierte, belegt dieses von Florian Münzer überlieferte Zitat: „Mimi, noch zwei Jahre mit dir und ich kann malen!“ (Münzer, S. 107)
Die Bilder, die Münzer in der Jahresausstellung 1905 im Glaspalast zeigte, erfuhren durch  Fritz von Ostini eine positive Besprechung.  Er schreibt: „MÜNZER schickte zwei lebensgroße Bilder einer Dame, eines in weißem Kleide, im goldig grünen Halbschatten eines Buchenwaldes und eines in karnevalistischer Toilette im Zimmer, beide vollwertig von oben bis unten, flüssig und breit und entzückend schön im Ton in einem Zuge heruntergemalt“ (Ostini, S. 547).
Die junge Frau steht in einem Waldstück und hält einen Strauß gelber Blumen in der linken Hand. 
Im Hintergrund befinden sich weitere Personen und man meint, den Ammersee durch die Bäume zu sehen.
Dem Maler ging es neben dem reizvollen Modell vor allem um das Spiel von Licht und Schatten auf dem hellen Kleid. Zwischen den Bäumen hindurch wirft die Sonne regelrechte Lichtflecken auf den Waldboden. Das Gemälde „Abseits vom Fest“ (im Ausstellungskatalog als „Waldfest“ aufgeführt) wurde zunächst 1905 aus der Ausstellung im Münchner Glaspalast angekauft, später aber gegen „Im Birkenwald“ getauscht.
Heute ist das Gemälde „Waldfest“ im Adolf Münzer Museum, das der Enkel des Malers, Florian Münzer, in Holzhausen am Ammersee eingerichtet hat, zu besichtigen.
Münzer arbeitete „sur le motif“, das bedeutet, dass er zunächst Studien oder auch Fotografien vor Ort in der Landschaft anfertigte, dort Licht und Schattenwurf studierte, die Farbwerte festhielt, und danach seine teils großformatigen Gemälde im Atelier ausarbeitete. 





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Abseits vom Fest

Zweimal setzte sich Adolf Münzer künstlerisch mit der Genoveva Legende auseinander. 
Die Sage handelt von einer Königstochter, die, als ihr Gatte, ein Adeliger namens Siegfried, auf einem Feldzug war, von dessen Stellvertreter zu Unrecht des Ehebruchs bezichtigt wurde, weil sie ihn abgewiesen hatte. Der Henker, der das Todesurteil an ihr vollstrecken sollte, brachte sie stattdessen in den tiefen Wald und überließ sie ihrem Schicksal. 
Eine erste Version aus dem Jahr 1932, die Mutter und Kind zwischen Bäumen sitzend und von Rotwild umringt darstellt, ist verschollen.
Das Bildthema, das häufig unter dem Titel „Genoveva in der Waldeinsamkeit“ auftritt, hat Münzer in der zehn Jahre später entstandenen zweiten Version insofern abgewandelt, als er Genoveva nicht mit ihrem Sohn darstellt, sondern sie in der Bildmitte als Akt in den Mittelpunkt einer Landschaftsdarstellung zeigt. 
Verführerisch als Dreiviertelfigur, einem heimlichen Beobachter zugewandt, sitzt sie auf einem aus Naturstein gebildeten Brunnenrand, dem eine Quelle entspringt. Flankiert wird die Schöne von zwei Hirschen und einem Eichhörnchen.
Die Hirschkuh ist Teil der Legende. So soll die Gottesmutter selbst diese Gestalt angenommen haben, um Genoveva und ihren eben erst geborenen Sohn während der sechsjährigen Verbannung in einer Höhle inmitten des Waldes zu versorgen. 
Die überströmende Quelle ergießt sich in einen Bachlauf, der den Vordergrund teilt. Der Hintergrund wird durch die umgebenden Bäume mit ihrem dichten Blättergrün gebildet.
Münzer verwandelt hier eine Mutter-Kind Szene, also eine Art Madonnenszene, in ein Motiv mit eher voyeurhaftem Zug.
 
Die begehrlichen Blicken ausgesetzte Frau lässt auch an den biblischen Stoff der Susanna im Bade oder an den Mythos der griechischen Göttin Diana, die von dem Jäger Aktäon (oder Aktaion) unbeabsichtigt badend beobachtet wird, denken. Ihn ereilt ein schreckliches Schicksal, lässt die jungfräuliche Jagdgöttin Aktäon doch in einen Hirsch verwandeln und von den eigenen Hunden zerfleischen. 
Die Legende der Genoveva hingegen nimmt ein gutes Ende.
Nach seiner Rückkehr lässt Pfalzgraf Siegfried, der von der Unschuld Genovevas überzeugt ist, den Verleumder hinrichten und zum Dank für die Errettung von Frau und Kind an Stelle der Höhle eine Marienkapelle erbauen. 
Die mündlich tradierte Sage der Genoveva von Brabant, die im Mittelalter regional als Heilige verehrt wurde, ist erstmals im 13. Jahrhundert im Kloster Maria Laach niedergeschrieben worden.

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Die Legende der Genoveva

Das mittelformatige Ölgemälde „Aprilsonne“ steht in Bezug zu der Serie von Bildern, die Münzer 1905 und 1906 in Holzhausen am Ammersee malte, wo er inzwischen ein kleines Atelierhaus am Weitlesberg hatte. 
Hier konnten die vor der Natur entstandenen Ölskizzen als Gemälde vollendet werden.
Im Unterschied zu den großformatigen Werken „Abseits vom Fest“ und im „Birkenwald“ und dem ganzfigurigen Akt „Die Badende“ fokussiert sich Münzer hier auf die Halbfigur. 
Dargestellt ist Marie-Therese Dreeßen, die wieder im gelben Kleid mit reichem Bordürenschmuck und passendem Hut vor einer Dreiergruppe von Birkenstämmen Modell steht. 
Lässig angelehnt steht Mimi, wie Adolf Münzer sie nannte, mit vor dem Oberkörper verschränkten Händen und blickt unter der schattenspendenden Hutkrempe auf den Betrachter. 
Der Maler rückt sein Motiv und den umgebenden Hintergrund eng zusammen, direkt an die vordere Bildkante. 
Die gesamte Szenerie ist in frühlingshaftes Sonnenlicht getaucht. Die Malweise ist aufgelöst und lässt den breiten Pinsel gut erkennen. Locker baut der Maler aus rechteckigen, nebeneinandergesetzten Farbelementen Bildfigur und Bäume. 
Durch seinen zweijährigen Aufenthalt in Paris (1900-1902) und einen Besuch im Künstlerort Barbizon war Adolf Münzer mit dem französischen Impressionismus in Verbindung gekommen. In seinem Werk „Aprilsonne“ zeigt sich dieser Einfluss vielleicht am deutlichsten. 

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Aprilsonne

Sein erstes Titelblatt für die Zeitschrift „Jugend“ aus dem Jahr 1897 gestaltet Adolf Münzer mit einem typischen Jugendstilmotiv – einer Meerjungfrau oder Nixe. 
Nur ihr Kopf, knapp oberhalb des Kinns, ragt aus dem Wasser. Ornamental geschwungene seichte Wellen umspielen ihr hübsches Gesicht. 
Sie wirkt mit ihrem bannenden Blick aus meerblauen Augen und den leicht geöffneten Lippen äußerst verführerisch, eine wahrhafte Sirene, die ganz im Sinne der Femme fatale den Betrachter in ihren Bann, aber auch ins Verderben bringende Nass ziehen kann.
Das lange Haar ist mit weißen Seerosen geschmückt. 
Die Farbigkeit ist reduziert auf das Blau des Wassers, die rötlich-braune Farbe von Haar und Lippen und auf strahlend weiße Akzente, wie Schrift, Blüten und Wellenkämme. 
In einer weich geschwungenen Majuskel, einer typischen Schrift der Zeit um 1900, ist oben über die gesamte Breite der Schriftzug „Jugend“ zu lesen.


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Das erste Titelblatt für die „Jugend“

Im Jahr 1913, in der Zeit seiner größten Erfolge, stellt sich Adolf Münzer im Alter von 43 Jahren selbst dar: als Maler mit einer Palette und einer Zigarette im Mundwinkel.
Sein wacher, ernster Blick wendet sich aus dem Bild. Dabei scheint er jedoch weniger den Betrachter zu adressieren, vielmehr scheint es, als denke er über das eben entstehende Bild nach. Wie oft in Künstlerselbstporträts zeigt das Bild den sinnenden Blick des Künstlers in den Spiegel und verweist so auf die eigene Positionsbestimmung.
Der Künstler steht vor einem großen Atelierfenster, das kleinteilig durch Sprossen unterteilt ist.
Wie eine Art Horizontlinie verläuft ein Vorhang in der Horizontalen exakt auf Höhe des weißen Kragens seines Hemdes, das er unter dem Malerkittel trägt. 
Neben der Farbe Weiß und den Grünvaleurs des Laubes im Garten außerhalb des Ateliers sind im Bild nur noch Grau und der goldbraune Ton von Inkarnat und Kleidung zu finden. 
In lockerer Malweise stellt sich Münzer im Dreiviertelprofil, als Brustbild stehend, ohne die ausführenden Hände, den Kopf leicht aus der Mittelachse nach rechts gerückt, dar.
Der Künstler nimmt zusammen mit der Palette die gesamte Bildbreite ein. Sein rechter Oberarm wird leicht vom Bildrand überschnitten. 
Münzer zeigt sich durchaus selbstbewusst, als reflektierender kreativer Geist, wofür auch die Signatur A. Münzer 1912 in großen Lettern in der unteren rechten Bildecke spricht.
Das Selbstporträt wirkt insgesamt kraftvoll, fast wuchtig und ist von konzentrierter Ruhe geprägt.

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Adolf Münzer Selbstbildnis

Adolf Höfer gestaltete dieses Exlibris, eine kleinformatige Grafik, die als Eigentumsnachweis in den Buchbestand einer Bibliothek eingeklebt wurde. Gerade um die Wende zum 20. Jahrhundert waren Exlibris äußerst beliebt. Sie stellen eine eigene Gattung kleinformatiger Grafiken dar. Neben dem Motiv steht immer auch der Name des Bibliotheksbesitzers. 
Diese Verbindung von Bild und Schrift ist ein häufiges Merkmal des Jugendstils. Auch die Typografie, die Höfer verwendet, eine Majuskel mit Serifen und dem langgezogenen L, das die Mittelbuchstaben des Wortes Exlibris unterstreicht, ist typisch. Sie erscheint in Schwarz auf hellem Grund. 
Diese Information setzt der Künstler in eine Kartusche in Form einer doppelten Schriftrolle an den unteren linken Rand. Zwischen der Bildfläche und einem zweiten umgebenden Rand findet sich rechts unten das kleine Monogramm A. H., die Signatur Höfers.
Für den Buchfreund Adolf Groche haben mehrere Künstler gearbeitet. 
Die 1905 entstandene Lithographie Höfers zeigt neben einer Plakette mit dem Namenszug Adolf Groche, die mit dem dunklen Gewässer im Hintergrund kontrastiert, einen sitzenden Rückenakt an einem Bergsee. 
Links wird die Komposition von einer Baumgruppe abgeschlossen, rechts ist es die Frau mit ihrem Blütenkranz im Haar, die den Vordergrund markiert.
Sie sitzt auf einer Wiese am Gestade und blickt zu den Bergen, die am gegenüberliegenden Ufer aufragen. 

Text: Regina M. Fischer

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Exlibris

Bemerkenswert unter den Gemälden von Adolf Höfer ist ein repräsentatives „Herrenporträt“ aus dem Jahr 1912. Das Mittelformat sticht innerhalb seines Schaffens schon durch seine Größe hervor.
Dargestellt ist ein eleganter Herr mittleren Alters. Er trägt einen hellen Anzug, ein blütenweißes Hemd und ein passendes Einstecktuch. Das gekonnt gebundene Plastron ist mit einer goldenen Nadel geschmückt. Der Porträtierte ist als Dreiviertelfigur, sitzend mit übereinander geschlagenen Beinen, gegeben. 
Die Arme sind vor der Brust verschränkt. Seine gelassen souveräne Haltung, die goldene Zigarettenspitze in der Linken und der goldene Siegelring, verleihen dem Herrn die Attitüde eines Gentleman.
Die Bildfigur nimmt fast den gesamten Bildraum ein, sie gewinnt dadurch und durch den ruhig auf den Betrachter gerichteten Blick eine hohe Präsenz.
Interessant ist auch die pastellige, für ein Männerbildnis unerwartete zarte Farbigkeit.
Höfer baut alle Bildpartien, den Hintergrund, ebenso wie den Anzug des Porträtierten und das Inkarnat, aus denselben Farben, nur in unterschiedlicher Gewichtung, auf. 
Fleckig setzt er einen Rosaton, helles Blau, das zuweilen in ein zartes Flieder spielt, und frische Grünnuancen nebeneinander. 
Das wirkt einerseits modern. Höfer schöpft aus der Erfahrung des Impressionismus, dass Bildgegenstände, besonders weiße Stoffe, aber auch die menschliche Haut, unter einem spezifischen Lichteinfluss die Farbigkeit der Umgebung aufnehmen. 
Aber es gibt in der Kunstgeschichte auch noch einen weiteren historischen Diskurs, den Höfer, der zu dieser Zeit ja an der Münchner Damenakademie unterrichtete und sich vielleicht auch mit Kunsttheorie befasst hat, möglicherweise interessiert haben könnte. 
Kunsthistoriker wie Hans Sedlmayer, Martin Warnke oder Lorenz Dittman, haben sich mit den kunsttheoretischen Schriften des Barockmalers Peter Paul Rubens beschäftigt und eine Beobachtung eingeordnet, die im Rubenssaal der Alten Pinakothek in München jedem ins Auge fällt. 
Rubens kannte das Geheimnis, das Inkarnat aus den drei Grundfarben Gelb, Rot und Blau oder in Rosa-, Hellblau- und Gelbnuancen aufzubauen, um eine möglichst überzeugende Lebendigkeit zu erreichen. Diese Allfarbigkeit oder panchromatische Malweise sollte es ermöglichen, lebendiges, atmendes Fleisch darzustellen und den Eindruck vermitteln, dass das Blut in den bläulich hervortretenden Adern pulsiert (Dittmann S. 48, 55, 67).
Hautfarbe mittels eines Drei-Farben-Akkords zu erschaffen, bezeichnet man als eine pantochrome Farbgebung.
Der Maler Adolf Höfer verwendet denselben Lilaton für die Konturen und sein Monogramm A. H. mit der Datierung VI 12, das er, nicht unauffällig, schräg in der linken unteren Ecke platziert hat.

Text: Regina M. Fischer

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Herrenporträt

Adolf Höfer hatte sich im April 1890 an der Münchner Kunstakademie in der Naturklasse von Johann Caspar Herterich (1843-1905) eingeschrieben.
Vermutlich folgte er damit dem Vorbild seines Vaters, Heinrich Höfer, der als Maler idealisierter Landschaften im Stile des Realismus erfolgreich war.
Herterich, der selbst auch an der Münchner Akademie studiert hatte, war zunächst 1882 als Hilfslehrer dort eingestellt worden und seit 1884 Professor für Landschaftsmalerei.
Bei ihm erhielt Adolf Höfer erste Grundlagen der klassischen Landschaftsmalerei, ehe er um 1893 in die Klasse von Prof. Paul Hoecker wechselte, der mit seinen Studenten direkt vor der Natur malte.
Offenbar bestand der Kontakt zu seinem ersten Lehrmeister auch noch nach der Studienzeit weiter. 
Mit breiten lockeren Pinselstrichen gibt Höfer das Gesicht und die Schulterpartie Herterichs wieder. Er wählt also den Bildausschnitt einer Büste, eine typische Form für Porträts. 
Der zweiundsechzigjährige Maler hat lange Haare. Ein Backenbart umrahmt das leicht eingefallene Gesicht. Sein Blick scheint gedankenverloren. Bis auf wenige Akzente, wie einem verhaltenen Rotton zur Modellierung des Gesichts und einem wässrigen Blau der Pupillen, bleibt die Farbigkeit auffallend verhalten. 
Höfer verzichtet auf die detaillierte Wiedergabe der Umgebung, lediglich ein Sims oder der untere Teil eines Rahmens, der sich auf Kinnhöhe hinter dem Dargestellten befindet, teilt das Bild horizontal in der Mitte. 
Durch die lockere, skizzenhafte Malweise und den Verzicht auf Detailgenauigkeit weist die Bildfigur nur eine geringe Plastizität auf, ebenso ist die Raumtiefe weitgehend aufgegeben. 

Höfer signiert das Bild unten rechts mit roter Farbe, die er mit dem Pinsel aufträgt und auf den 5. August 1905 datiert. Seine Ölskizze entstand also nur wenige Wochen vor Herterichs Tod am 26. Oktober desselben Jahres. 

Sein Nachfahre und Biograf schreibt zu diesem Bild: „[] die Porträtskizze Johann Kaspar [sic]Herterichs, seines verehrten Lehrers an der Münchner Kunstakademie [...]….Adolf Höfer hatte ihn kurz vor seinem Tod mit allem Respekt gemalt“ (Gerheuser, S. 2).

Text: Regina M. Fischer


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Porträt von Johann Caspar Herterich

Im Zuge des Realismus und der Plein Air Malerei geriet das Thema der Jahreszeiten erneut in den Fokus der Maler und entwickelte sich zu einem autonomen Sujet. Die Jahreszeitenmotive zu Beginn des 20. Jahrhunderts stehen natürlich nicht mehr in der Tradition der „Monatsbilder“ am Beginn der Neuzeit. 
Sie sind auch keine Vanitassymbole oder Allegorien auf Leben und Vergehen, wie in der niederländischen Landschaftsmalerei des Barock, sondern zeigen als real beobachteter Zustand die Natur und besondere Lichtstimmungen.
Besonders schneebedeckte Felder und das Variieren der Weißtöne bzw. das Spiel von Licht und Schatten auf einer Schneefläche üben eine besondere Faszination aus. Ähnlich wie der weiße Stoff eines Kleides oder eines Tischtuchs unter Bäumen spiegelt der Schnee die farbigen Reflexe der Umgebung.
Höfer steht mit diesen Motiven in einer Traditionslinie, die von den französischen Impressionisten wie Monet, Camille Pissarro oder Alfred Sisley über den deutschen Maler Max Liebermann bis hin zu den „Scholle“-Kollegen Gustav Bechler oder Erich Erler-Samaden reicht.
Der Weg, der in einem leichten Bogen vom unteren Bildrand zu einer Baumgruppe am rechten oberen Bildbereich führt, begrenzt das weiße Feld auf der rechten Bildseite. Hier ist der Schnee schon etwas angetaut und bräunlichem Matsch gewichen.
Die Bäume im Mittelgrund trennen Vorder- und Hintergrund ab und verstellen teils den Blick auf die blauen Berge in der Ferne.
Höfers Malweise ist pastos, sein Pinselstrich ist im vorderen Bildteil breiter, was das Spiel mit Ferne und Nähe betont.

Text: Regina M. Fischer


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Winterlandschaft

Jahreszeitliche Stimmungen übten naturgemäß einen besonderen Reiz auf die Plein Air Maler aus.
Die Schlossanlage Schleißheim, gelegen im Norden von München, ist ein Bauensemble, bestehend aus dem Alten Schloss Schleißheim, dem Neuen Schloss Schleißheim und dem Jagdschloss Lustheim.  
Die Anlagen, inmitten eines ausgedehnten Parks, dienten den Kurfürsten und Königen aus dem Hause Wittelsbach von 1726 bis 1918 als Sommerresidenz.
Durch die herabhängenden Zweige des Kastanienbaumes mit seinen restlichen gelben, fünffingrigen Blättern fällt der Blick des Betrachters auf die Westseite des Neuen Schlosses. Man erkennt die Ecke, an der das erhöhte Corps de Logis und die zweieinhalbgeschossigen Seitenflügel aufeinandertreffen.
Quasi gegenläufig zu dieser Durchsicht lenkt Höfer den Betrachterblick entlang der Beete und des Rasenstreifens diagonal nach rechts hinten. Folgt man mit den Augen dem von Bäumen flankierten Weg, zieht er die Aufmerksamkeit am weitesten in die Tiefe. Dieser Tiefenzug wird durch die horizontal auf den Weg fallenden Schatten der Bäume noch verstärkt. 
Höfers Malweise ist aufgelockert. In seiner Palette dominieren Grün, Violett und das Gelb der herbstlichen Blätter, wodurch ein lebendiger Kontrast entsteht. 
1903 war der Schlosspark nach einer längeren Phase der Renovierung wieder für Besucher geöffnet worden.
In diesem Jahr hielt sich Leo Putz dort zu einem sechswöchigen Malaufenthalt mit seinem Modell Veronika Kirmaier auf, für den er sich eine Malerlaubnis ausstellen lassen musste. 
Aus einem Brief vom 30. Oktober 1924 geht hervor, dass Adolf Höfer fast 20 Jahre später ebenfalls in den Schleißheimer Schlossanlagen weilte.
Von Adolf Höfer sind vier im Privatbesitz befindliche Gemälde erhalten, die den herbstlichen Schlossgarten zeigen. Wann genau sie entstanden, ist jedoch unklar.

Text: Regina M. Fischer

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Unter herbstlichen Kastanienbäumen

In diesem Gemälde verknüpft Höfer Figurenbild und Interieur miteinander. Eine junge Frau sitzt im Vordergrund unmittelbar an der Bildkante und damit ganz nahe am Betrachter.
Sie trägt eine helle, hochgeschlossene Bluse mit Ballonärmeln und einen braunen Rock. Ihr dunkles Haar ist in weichen Wellen hochgesteckt.
Auf den Knien hält sie eine Gitarre. Deutlich ist zu sehen, wie sie mit der Linken am Hals des Instruments die Saiten greift und mit der rechten Hand zupft. Ihr Blick folgt den Gitarrengriffen und ist somit vom Betrachter abgewandt. Höfer zeigt sie in einem Moment konzentrierten Spiels.
Bei der Dargestellten könnte es sich um Nadine von Enckevort (1891-1973) handeln, von der in Skizzenbüchern Studien erhalten sind. 
Die aus Pommern stammende Tochter aus adeliger Familie war seit März 1909 Schülerin an der Damenakademie des Münchner Künstlerinnenvereins. Dort war sie auch Schülerin von Adolf Höfer. Die Verlobung der beiden wurde, wohl auf Grund des Standesunterschieds, wieder gelöst.
Hinter der Musikerin fällt der Blick des Betrachters auf den Wohnraum mit seiner bürgerlichen Ausstattung. Ein gemusterter Vorhang in der linken oberen Ecke und die Stuhllehne und der runde Tisch, auf dem sich eine blaue Schale befindet, am rechten Rand rahmen die Szenerie. Dazwischen hängen, zum Teil von anderen Bildgegenständen überdeckt, drei Gemälde nebeneinander an der Wand. Das mittlere ist als Porträt zu erkennen.
Höfer gibt damit eine Reihe von Details wieder und deutet die Raumerstreckung zumindest an.
Zwei Diagonalen bilden die Hauptkompositionslinien. Eine Diagonale führt von der linken unteren Bildecke über die rechte Hand, die die Gitarrensaiten zupft, also den Klang erzeugt, über den Gitarrenhals die Saiten entlang und endet etwas oberhalb der Bildmitte. Eine zweite Diagonale verläuft am rechten Arm, der Schulter entlang über den Hinterkopf zu einem Bildnis an der Wand des Raumes. Der Blick des Betrachters folgt der Musikantin und ist auf sie und ihr Spiel fokussiert. 
Insgesamt schafft Höfer, auch dank der geschlossenen Komposition, eine warme, anheimelnde Atmosphäre von anrührender Intimität.

Text: Regina M. Fischer

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Die Gitarrenspielerin

Im Anschluss an sein Studium an der Akademie der Bildenden Künste München reiste Franz Wilhelm Voigt 1896/1897, vermutlich alleine, nach Italien. Seine Reiseroute ist, so die Auskunft seiner Nachkommen, in etwa nachvollziehbar. Sein Weg führte ihn vermutlich über Villach und den Wurzenpass in die Gegend von Triest und Chioggia und schließlich nach Rom.
Das hier gezeigte Gemälde konnten die Nachkommen Voigts 2010 aus dem Kunsthandel erwerben.
Der Kunsthändler berichtete, das Bild stamme aus dem Besitz einer alten Dame, deren Vater Franz Wilhelm Voigt als Zahnarzt behandelt und als Honorar dieses Bild bekommen habe. 
Es zeigt den Blick auf die Ponte del Diavolo in Cividale di Friuli. 
Die Teufelsbrücke wurde um die Mitte des 15. Jahrhunderts erbaut. Sie spannt sich über eine Länge von 48 Meter über drei Brückenpfeiler von mehr als 20 Meter Höhe über die malerische Schlucht und ist das Wahrzeichen der Stadt. Rechts erhebt sich das  gegenüberliegende Ufer des Natisone mit seinen Gebäuden. Links erhebt sich vor dem leuchtend blauen Himmel ein schlanker Campanile. Er gehört vermutlich zur Kirche San Francesco. 
Dank der topografischen Genauigkeit lässt sich der Betrachterstandpunkt gut bestimmen.
Die Malweise ist locker, fast expressiv und gibt das südliche Licht gekonnt wieder.
Zur Datierung:
Die Entstehungszeit des Bildes, das links unten mit FW Voigt bezeichnet, aber nicht datiert ist, wirft einige Fragen auf. 
Das Gemälde wurde zunächst mit Voigts Italienreise 1896/97 in Verbindung gebracht, oder angenommen, es sei später nach einer damals entstandenen Skizze entstanden. 
Allerdings weisen die stilistischen Merkmale auf eine spätere Entstehungszeit hin. Eva Andrea Wendebourg datiert das Bild auf 1920, Ellen Mey auf 1929. 
Im Zusammenhang mit den Recherchen zu einer dritten Version eines Portraits des Nobelpreisträgers Paul Ehrlich stellte sich heraus, dass der Auftraggeber, der Arzt Adolf Dessauer und seine Frau Lilly, um 1920 bei einer Italienreise den Maler Franz Wilhelm Voigt getroffen hatten. 
Somit könnten die drei im Privatbesitz befindlichen Gemälde, „Die Lagune in Grado“, der „Hafen von Grado“ und eben die „Brücke in Cividale“ nach den Eindrücken dieser zweiten Italienreise Voigts ca. 1920 entstanden sein. Beide Orte liegen nur etwa 55 Kilometer voneinander entfernt.

Text: Regina M. Fischer

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Die Teufelsbrücke von Cividale

Am 30.03.1904 heiratete Franz Wilhelm Voigt nach sechsjähriger Verlobungszeit seine Frau Barbara, geb. Wolf (1873-1949).
Die Trauung fand nur standesamtlich statt. 
In einem Brief an seinen älteren Bruder Hugo erwähnt Franz Wilhelm Voigt ein Jahr vor der Heirat:
„Tante M. [Voigts Pflegemutter Marie] schrieb mir zum ersten Male eine ernstliche Ermahnung zum heirathen! Habt ihr mit Tante über mich gesprochen? Hat Tante vielleicht auf dem Bilde mein Porträt mit Betti entdeckt?“ (Brief vom 31. Januar 1903)
Offenbar hatte die junge Frau Voigt schon mehrfach Modell gestanden. 
Zwei Jahre nach der Hochzeit entstand das Gemälde „Der Fliederstrauß“. 
Barbara Voigt steht in einem fließenden, weißen Kleid mit V-Ausschnitt und bauschigen Ärmeln inmitten des saftigen, hohen Grases. In der rechten Hand hält sie einen weißen Fliederstrauß. 
Voigt malt Betti als Dreiviertelfigur, ihre Gestalt ist etwa auf Kniehöhe vom Bildrand überschnitten. Sie steht in der rechten Bildhälfte und ist ins Dreiviertelprofil gedreht. Es scheint, als  gehe sie auf den Maler zu.
Der Flieder und das hohe frischgrüne Gras lassen vermuten, dass das Bild im Mai entstanden ist.
Das Gemälde ist annähernd monochrom, aus Weiß- und frühlingshaften Grünvaleurs aufgebaut. 
Voigt zeigt sich hier ganz in der Tradition des französischen Impressionismus. 
Eine große Rolle spielt die Reflexion der Umgebung auf dem weißen Kleid. Das obere Drittel des Bildes ist deutlich dunkler. Das leicht verschattete Gesicht der Dargestellten wird von Bäumen hinterfangen.
Nicht selten hat der Maler seine Motive mehrmals variiert. 
Zu diesem Gemälde existiert eine zweite Version, bei der die junge Frau von einem Baumstamm flankiert ist. 
Fritz von Ostini schreibt in seiner Rezension zur „Scholle” in der Jahresausstellung im Münchener Glaspalast zu diesem Bild: „[...] eine Probe starken Fortschritts des Künstlers zu frischer farbiger Darstellung heißen, ebenso wie das sympathische Bildnis der jungen, weißgekleideten Frau mit dem Fliederstrauß im Garten“ (Ostini, S. 516).


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Der Fliederstrauß

Einige Jahre nach den Portraits von Paul Ehrlich, die Voigt 1910 als Auftragsarbeiten angefertigt hatte, entstand sein Bildnis des Malers Carl Ernst Morgenstern (1847-1928).
Der aus München stammende Künstler hatte ab 1883 an der Kunstgewerbeschule in Breslau eine Professur für Landschaftsmalerei inne. Er war ein Vorreiter der Plein Air Malerei nach dem Vorbild der Künstlerkolonie Barbizon. 
Voigt studierte zunächst in Breslau, ehe er 1888 erstmals nach München kam. Somit ist es wahrscheinlich, dass sich die Wege von Morgenstern und Voigt in den frühen 1880er Jahren  bereits kreuzten.
Später kam Morgenstern öfter mit seinem Sohn Christian zum Malen nach Weßling. Hier war auch Voigt von Oktober 1889 bis März 1890 als Untermieter bei einer Familie Lehmann gemeldet.
Vielleicht sind sich die beiden Maler dort wieder begegnet.
Voigt malte den Künstlerfreund in der Ecke einer Laube sitzend, gekleidet in einen dreiteiligen Anzug mit Weste, Hose und Sakko.
Über dem schwarzen Plastron, das von einer goldenen Nadel mit zentralem Edelstein geziert wird, blitzt ein weißer schmaler Hemdkragen hervor. Der distinguierte ältere Herr mit seinem gepflegten Bärtchen hält in der linken Hand eine Zigarre. Er trägt einen Siegelring. Mit der rechten zeichnet er in ein Skizzenbuch, das auf seinem rechten Knie liegt. Die üppige sommerliche Vegetation hinterfängt den in Gedanken versunkenen Künstler wie eine Blätterwand. 
Ellen Mey schreibt in ihrer Monographie über die Freundschaft der beiden Maler: „Der Kreis der Künstlerfreunde hatte sich merklich gelichtet, freundschaftliche Kontakte bestanden nach wie vor zu dem „Riesengebirgsmaler“ Carl Ernst Morgenstern [...]. Der ihm aus Studientagen bekannte Lehrer der Breslauer Kunstschule verbrachte nach dem Rückzug von seinem Lehramt 1913 und dem frühen Tod seines Sohnes, des Dichters Christian Morgenstern (1871-1914), die Sommermonate 1914 bis 1918 in Weßling. So hatte Voigt Gelegenheit, die alte Bekanntschaft wieder aufzufrischen“ (Mey, S. 21-22).
Die Nachkommen Voigts vermuten, dass das Bildnis in Gauting aus Anlass des siebzigsten Geburtstags von Morgenstern am 14. September 1918 entstanden ist.
Es wurde 1920 vom Schlesischen Museum der Bildenden Künste in Breslau angekauft und befindet sich heute im Nationalmuseum Breslau (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Dort konnten es der Großneffe des Malers und seine Frau 2010 besichtigen. Klebezettel auf der Rückseite belegen, dass das Bild nach Ende des Zweiten Weltkriegs zwischenzeitlich im Bestand des Nationalmuseums in Warschau war.

Fußnote: Die Abbildung ist dem Buch von Ellen Mey entnommen.

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Carl Ernst Morgenstern: Bildnis eines Malerfreundes

Der Maler Fritz Erler hatte 1910 den Auftrag für drei etwa 7 Meter hohe Wandbilder für das neue Rathaus in Hannover bekommen.

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Das Atelier von Fritz Erler

Erich Erler weilte nur vergleichsweise kurz in Holzhausen am Ammersee (um 1904). Die Zeit war intensiv und anregend, die jungen Maler tauchten in die Plein Air Malerei ein, abends wurde ausgiebig gefeiert.



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Erich Erler und Holzhausen

Die Holzhauser Künstler waren begeisterte Segler. Doch ihnen fehlte oft das Geld, um die ortsansässige Steinlechner-Werft für die Wartung und Reparatur ihrer Boote zu bezahlen. Deshalb war es nicht unüblich, dass sie die Kosten stattdessen mit Bildern beglichen. 

Venedig, eine Stadt und ein Mann zum Verlieben

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Die unglückliche Liebe der Georgine Steinlechner

Während des Ersten Weltkriegs und der kargen Nachkriegszeit verwandelte die Künstlerin Clara Ewald ihr Anwesen in Holzhausen in einen regelrechten Bauernhof.

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Claras Bauernhof

Paul Peter Ewald, Sohn der Malerin Clara Ewald, musste noch einmal heimlich aus dem Exil in Cambridge zurück nach Holzhausen.


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Die Waffen mussten weg

„Meine Mutter konnte es nicht ertragen, untätig zu sein ..."

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Emigration und Leben im Exil

In vielen Würdigungen wird Thöny wegen seiner treffsicheren, gleichermaßen entlarvend und lakonisch dargestellten Figuren als Einzelerscheinung in der Sparte Karikatur hervorgehoben. Aber es gibt auch Einwände.

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Über Thöny

Im Nachlass des Malers Kurt Kühn (1880-1957), der sich 1912 auf einem Seegrundstück in Holzhausen am Ammersee ein Haus erbaut hatte, befindet sich ein Textfragment zu einem „Holzhauser Schlüsselroman“.

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Eduard Thöny alias "Leitner"

Eduard Thöny lieferte für die satirische Zeitschrift „Simplicissimus“ von deren Gründung 1896 bis zur Einstellung 1944 fast wöchentlich Beiträge in Form von Zeichnungen und deckte dabei vorrangig den Bereich Militär- und Gesellschaftskritik ab. 

Deckweiß, Tusche und wenige Striche entlarven Obrigkeit und Militär.

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Der Leutnant

Oder: Ein Missgeschick entscheidet alles.


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Der vergessene Radiergummi

Eduard Thöny war ein vielfach musisch begabter Mann.

„… und wie schön hat er zur Laute gesungen ...“

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Freundschaften

Thöny unternahm mit Freunden und Künstlerkollegen aus dem Kreis des „Simplicissimus“ viele Studienreisen durch Europa und bis nach Afrika. Er war fast immer mit dem Fahrrad unterwegs.

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Mit dem Fahrrad nach Nordafrika

Manuskripte für den Simpl wurden mit dem Radl zur Übergabe an den Uttinger Bahnhof gebracht.

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Wöchentliche Karikaturen für den Simpl

Hermann Bahlsen schätzte die Kunstgewerbebewegung und beauftragte namhafte zeitgenössische Künstler, um Plakate, Keksdosen und Postkarten für ihn zu entwerfen.

Namhafte Künstler entwarfen für Hermann Bahlsen.

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Feldpostkarten für Bahlsen 1914 und 1915

Eduard Thöny verstarb am 26. Juli 1950 im Alter von 84 Jahren in Holzhausen am Ammersee. Dort ist er auf dem Friedhof begraben. 

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Ruhe in Frieden

Nachfahren der sogenannten „Georgi Leni“, der Köchin im Hause von Wina und Walter Georgi, berichten, dass „Leni“ von der Abholung von Werken Walter Georgis für den Luxusdampfer Titanic erzählt habe.

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Werke für die Titanic

Georgi gestaltet 1906 acht Schulwandtafeln für den Verlag Ferdinand Hirt.

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Schulwandtafeln

Eine schlichte Bronzeplatte erinnert auf dem Holzhauser Friedhof an Walter und Malwine Georgi.

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Grab

Als Vorbild für den "Deutschen Bauernhof" diente dem Künstler der seinem Haus schräg gegenüberliegende Bauernhof in der Adolf-Münzer-Straße in Holzhausen am Ammersee.

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Deutscher Bauernhof

Die "Rote Hilde" (Kramer) stand, wie andere Kinder, Modell für das Deckengemälde im Dom von St. Blasien.

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Eine Spartakistin und die Domkuppel

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Kuppel- und Wandmalerei im Dom von St. Blasien

In der Nacht vom 14. auf 15. Juni 1969 ging das Atelierhaus von Klaus Straubinger am Schmiedberg 14 in Flammen auf.

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Brand im Atelierhaus von Klaus Straubinger, 1969

Ein großer Teil des künstlerischen Nachlasses von Fritz Erler wurde bei dem Feuer vernichtet.

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Brand im Atelierhaus von Fritz Erler, 1965

Der Glaspalast in München war einer der wichtigsten Ausstellungsorte für die Münchner Kunstszene zwischen 1860 und 1930.

Ein künstlerischer Mittelpunkt der Kunststadt München

Die Künstlerkolonie
Holzhausen am Ammersee